Wim Wenders: „Unser Traum war, dass die Filme sich selbst gehören“

Was macht die Wim-Wenders-Stiftung aus?
Wim Wenders: Das Stiftungsgut ist das filmische Werk des Wim Wenders, also zum großen Teil Fil­me, die weiterhin vertrieben werden und auch Li­zenzen erwirtschaften. Das ist für eine Stiftungs­konstruktion ziemlich einmalig. Wir haben fast zwei Millionen Euro gebraucht, um die Filme wieder zu­rückkaufen zu können, so dass sie jetzt alle der Stif­tung gehören. Ein Großteil der Filme war in priva­tem Besitz, ein paar andere über die Welt verstreut. Einige Filme haben eine ereignisreiche Geschichte hinter sich, mit Konkursen von Produktions- und Verleihfirmen. Unser Traum war, dass in einer Stif­tung die Filme sich sozusagen selbst gehören wür­den und für ihre eigene Zukunft sorgen könnten. Und dadurch auch „für immer“ der Öffentlichkeit zugänglich sein würden. Stiftungen sind ja per Defi­nition „auf ewig“ angelegt.

Wie viele Filme mussten Sie dafür zurückkaufen?
Wenders: Wir haben 55 Lang- und Kurzfilme zu­rückgekauft, und zwar mit einer ziemlich einzigarti­gen Konstellation: Ein Drittel der Kaufsumme kam vom Land Nordrhein-Westfalen, ein Drittel von mei­ner Geburtsstadt Düsseldorf, wo die Stiftung auch ansässig ist, und das dritte Drittel kam von privaten Zustiftern, darunter auch mir selbst.

Ging es Ihnen auch darum, Ihre Filme noch einmal zu­sammenzutragen?
Wenders: Ich habe ja schon früh angefangen, meine Filme selbst zu produzieren, und habe mich als Filmemacher immer für meine Filme verantwort­lich gefühlt, auch hinterher. Viele Filmemachende sind ja froh, wenn die Filme überhaupt produziert werden – und danach ist ihnen egal, was damit pas­siert. Die meisten Regisseurinnen und Regisseure haben auch keinen Besitz an ihren Filmen, diese ge­hen normalerweise in den Besitz von großen Stu­dios, Libraries oder Produktionsfirmen über.
Marion Döring: Viele Filme gehen auf diese Weise verloren. Man weiß nicht mehr, wem die Filme ei­gentlich gehören, häufig gehören sie auch nicht nur einer Person – es ist Wahnsinn, diese Rechteketten nachzuvollziehen. Deswegen ist die Wim-Wenders-Stiftung auch beispielhaft dafür, wie ein Künstler sein Werk erhält.

Neben den Rechten an den Filmen geht es Ihnen auch darum, diese auf den neuesten Stand der Technik zu bringen. Müssen Filme heute digital sein?
Wenders: Viele dieser Filme sind analog gedreht worden, das ist heute nicht mehr auswertbar: Wenn sie nicht digitalisiert werden, sind sie quasi nicht mehr existent, weder für das Fernsehen noch für Streaming oder das Kino. Diese Filme müssen nicht nur in ein digitales Format umgewandelt, sondern dabei auch gleichzeitig restauriert werden. Viele dieser Negative sind ja 40 bis zu 50 Jahre alt.

„Es ist noch nicht absehbar, wie die Kinos als Institution überleben werden.“
Wim Wenders

Was kostet es, einen Film zu restaurieren?
Wenders: Einen Film vom Negativ auf die best­mögliche Plattform in 4K-Auflösung zu stellen, heißt, diesen Film Bild für Bild auf der höchsten Auflösung abzutasten, alle Schäden zu beseitigen, den Ton auf den heutigen Standard 5.1 anzupassen – ohne den Film dabei zu verfälschen. Das ist ein aufwendiger Vorgang, der im Schnitt um die 100.000 Euro kostet. Auch die Finanzierung sicherzustellen, ist übrigens jedes Mal eine große Herausforderung. Der Anspruch der Stiftung ist, dass die restaurierte digitale Fassung des Films mindestens so gut sein muss wie die allererste 35mm-Kopie des Films.

Wie viele Filme hat die Stiftung bisher restauriert?
Wenders: Die Wim-Wenders-Stiftung hat jetzt 20 Filme restauri­ert. Wir haben inzwischen auch ein echtes Know-how aufgebaut und diese Filme modellhaft in New York im MoMA oder in der Cinémathèque in Paris vorgeführt. Im Grunde ist das ein völlig neuer Beruf: Filme digital wiederzubeleben. Wir präsentieren dieses Wissen auf Fachmessen und geben es weiter.

Mit welchem Film haben Sie angefangen?
Wenders: Mit „Alice in den Städten“. Das Negativ war praktisch tot, nachdem über die Jahre mehr als 100 Kopien davon gezogen worden waren, es hatte Risse, die heftigsten Kratzer, Perforations-und Pilz­schäden und Schimmelbefall. Davon konnte nie­mand mehr eine Kopie anfertigen. Diesen Film von 1972, auf 16 Millimeter gedreht, haben wir Bild für Bild, über 160.000 Bilder, zum Teil handretuschiert. Teils geht das auch maschinell, je nachdem, wie ka­putt das Negativ ist. Die Kopien des Films sehen jetzt besser aus als jemals vorher.

Das klingt nach enormem Aufwand.
Wenders: Ist es eben auch, wenn man es richtig und dauerhaft gültig machen will. Im Fall von „Der Himmel über Berlin“ hat die Restaurierung ein hal­bes Jahr gedauert. Das hat für mich auch ein halbes Jahr unentgeltliche Arbeit bedeutet, denn die Stif­tung kann mir als Stifter naturgemäß kein Gehalt zahlen. Aber das ist es mir wert, weil ich so meinen Teil dazu beitrage, dass so ein Film „unabhängig“ wird. Ich finde, das ist eine schöne Utopie. Filme ha­ben ja ein Eigenleben: In den Köpfen aller Leute, die Filme sehen, leben sie auf ihre ganz eigene Art wei­ter. Das hat nichts mehr mit mir zu tun: Wie die Fil­me gesehen werden, liegt nicht mehr in meiner Hand. Und meine Filme sind ja ohnehin so gedreht, dass sie recht offene Systeme sind, die den Zu­schauer als „Mitautor“ brauchen.

„Das ist für eine Stiftungskonstruktion ziemlich einmalig.“
Wim Wenders

Wie läuft der Verleih Ihrer Filme durch die Stiftung?
Wenders: Der Verleih der Filme wird von der Stif­tung koordiniert. Wir arbeiten international mit ei­nem Weltvertrieb zusammen, der der uns dabei un­terstützt, lokale Verleiher weltweit zu erreichen, die dann das ganze Paket verleihen. Traditionell war der Filmvertrieb immer an nationale Grenzen ge­bunden. Das ändert sich jetzt durch die Streaming­dienste. Im Moment sind diese aber noch nicht sehr interessiert am Filmerbe: Sie produzieren jede Men­ge Neues, das Filmerbe wird von ihnen noch nicht wahrgenommen, was ziemlich blind ist, wie wir fin­den. Höchstens wollen die Streamingdienste sich vereinzelt „Rosinen“ herauspicken, und die ande­ren Werke bleiben in der Schublade. Es ist alles in allem gerade eine aufregende Zeit, weil die Ver­triebswege für Filme sich grundlegend verändern und es noch nicht absehbar ist, wie die Kinos als In­stitution das überleben werden – denen geht es im Moment richtig schlecht.

Weil das Streaming sie ablösen wird?
Wenders: Streaming hat die Kinos de facto weit­gehend abgelöst, zusätzlich rasant beschleunigt durch die Pandemiezeit. Viele Filme sind gar nicht mehr als Premiere in die Kinos gekommen, sondern die Produzenten haben auch die Premieren schon an die Streamingdienste verkauft. Ob das wieder rückgängig zu machen ist, oder ob es teilweise wie­der ein Publikum geben wird, das Filme vor allem im Kino gucken will, bleibt abzuwarten.
Döring: Und da setzt unser Engagement in der Filmbildung ein, weil die junge Generation an Strea­ming gewöhnt ist und kaum noch ins Kino geht. Aber einen Film im Kino zu sehen, ist ein ganz ande­res Erlebnis, als wenn man ihn zu Hause vor seinem Computer sieht.

„Schüler sind eine Filmsprache, die nicht nur aus Special Effects besteht, nicht mehr gewohnt.“
Wim Wenders

Worin liegt der Reiz des Kinos?
Döring: Das Gemeinschaftserlebnis, zusammen­zusitzen mit anderen und mit ihnen die gleiche Er­fahrung zu machen und diese anschließend bespre­chen zu können.
Wenders: Es ist eben ein soziales Erlebnis. Strea­ming ist kein soziales Erlebnis, sondern ein allein­machendes Erlebnis. Es gibt auch keine Rückmel­dung an den Filmemacher: Man hat dort kaum Feedback der Kritik und gar kein Feedback des Zuschau­ers. Das ist aber eigentlich sehr wichtig. Ich habe alle meine Filme wochen-, teilweise monatelang be­gleitet, durch viele Länder und Vorführungen hin­weg, weil ich wissen will: Wie wird der Film aufge­nommen? Wie ein Film gesehen wird, interessiert mich genauso sehr wie das Filmemachen selbst.

Sie sprachen die Filmbildung für junge Menschen als eines der Stiftungsziele an. Welche weiteren Projekte unterhält die Stiftung?
Wenders: Neben der Sicherung des Stiftungsguts beziehungsweise dem Erhalt der Filme ist ein weite­res Bein der Wim-Wenders-Stiftung die Förderung junger Filmema­cher durch Stipendien. Unser drittes Bein ist die Förderung von Filmbildung in der Schule. Wir kämp­fen dafür, dass Jugendliche für etwas gewappnet werden, das sie ihr ganzes Leben lang begleitet, nämlich Filme und Fernsehen zu gucken, oder ganz allgemein Bildern ausgesetzt zu sein, auch durch Vi­deospiele und Medien. Es wird immer notwendiger, dass man nicht nur ein Filmwerk schützt, sondern auch die europäische Filmsprache – diese wird nur erhalten, wenn Jugendliche sie erlernen. Leider sind wir da in Deutschland weit hinter anderen Län­dern zurück. Bei uns wird es an einigen Schulen un­terrichtet, aber nur auf freiwilliger Basis. Die Schü­ler lernen in der Schule alles Mögliche, vor allem Lesen, Rechnen und Schreiben, aber nicht, die Hauptsprache unseres Jahrhunderts, das Bild, ein­ordnen zu können.

Wie fördern Sie in diesem Bereich?
Wenders: Wir sind da noch ganz am Anfang, weil wir diesen Bereich getrennt finanzieren. Wir wollen Modelle entwickeln. Ich habe diesen Ansatz vor Jahren schon der europäischen Kultusministerkon­ferenz in Brüssel vorgetragen, damals noch als Prä­sident der Europäischen Filmakademie. Zwei oder drei EU-Länder machen es schon richtig.
Döring: Da kamen dann auch Briefe von Kultur­ministern, die sagten, dass sie bereits Workshops oder Zusatzprogramme für Schulen anbieten. Aber Filmbildung als Teil des Curriculums gibt es nur in ganz wenigen Ländern. Man muss die jungen Leute an die Hand nehmen und ihnen erklären, welche Fil­me sie sehen sollten, weil sie wichtig sind.
Wenders: In Deutschland habe ich viele Filme an Schulen gezeigt. Da kommt manchmal völliges Un­verständnis, auch von Oberstufenschülern, weil sie eine Filmsprache, die nicht nur aus Special Effects und Action besteht, nicht mehr gewohnt sind. Für diese Schüler sind Filme reines Konsumgut. Dass es aber Filme darüber gibt, „wie man leben soll“, was man sich vorstellen kann oder wie man in der Welt zurechtkommt, ist ihnen völlig unerschlossen, weil sie es nicht erlebt haben. Und die Entfremdung des jugendlichen Publikums von der Filmgeschichte und der Bildsprache wird immer krasser.

Wie unterstützt die Stiftung junge Filmemacher?
Döring: Die Förderung des filmischen Nach­wuchses ist ein wichtiges Stiftungsziel. Wir verge­ben gemeinsam mit der Filmstiftung Nordrhein-Westfalen das Wim-Wenders-Stipendium. Die Gel­der kommen von der Filmstiftung, und das ganze Know-how für die Auswahl der Stipendiaten kommt von Wim Wenders und der Jury.
Wenders: Wir können mit dem Kapital der Film­stiftung jedes Jahr vier bis fünf Filme auszeichnen und den Filmemachern zwischen 15.000 und 30.000 Euro zukommen lassen. Der Schwerpunkt liegt auf innovativem Erzählen. Es ist eine einzigartige Form der Förderung: Wenn andere Institutionen etwas fördern, dann muss schon einiges vorhanden sein: das Drehbuch, ein Teaser, Recherchen oder ein aus­gearbeitetes Projekt. Wir stehen ganz am Anfang der Förderkette, denn wir fördern die Entwicklung eines Stoffes, so dass junge Leute Zeit haben, in Ruhe ihre Ideen voranzutreiben. Inzwischen haben wir über 30 Projekte gefördert, davon sind sieben oder acht ins Kino gekommen. Das ist eine erstaun­lich hohe Zahl oder „Trefferquote“.

Haben Sie ein Beispiel für so ein Erzählkonzept?
Wenders: Ja, zum Beispiel der Film „Lost in Face“. Das ist ein experimenteller, höchst emotio­naler Film eines Hirnforschers, der zeigt, wie je­mand lebt, der Gesichter – auch sein eigenes – nicht erkennen kann. „Gesichtsblindheit“ ist ein leider viel weiter verbreitetes Phänomen, als man denkt.

Welche Herausforderungen sehen Sie auf die Wim-Wenders-Stiftung zukommen?
Wenders: Es ist eine Tendenz erkennbar, dass – nicht zuletzt durch die Pandemie, aber auch schon vorher – Filmerbe langsam an Wert verliert. Das zeigt sich auch daran, dass die Filme im Vergleich zu vor zehn Jahren nur noch etwa die Hälfte der Li­zenzen erwirtschaften. Der Grund dafür ist, dass die Kinobesuche zurückgehen und das Fernsehen weniger ältere Filme zeigt. Der Wert unseres Stif­tungsguts ist also rückläufig. Und weil das unser einziges Einkommen ist, sind unsere Möglichkeiten begrenzt. In den ersten Jahren haben wir drei bis vier Filme restauriert, inzwischen ist es nur noch ein Film im Jahr. Deswegen müssen wir uns zuneh­mend um Zusatzfinanzierung kümmern, um die Stif­tungsziele weiter verfolgen zu können.